Tìm Kiếm Bài Đã Đăng
|
Em, người thôn nữ bờ mương
Ngồi nhìn cá nhảy lên vườn như chim
Tôi, người viễn khách đưa tin
Bỗng đờ đẫn đứng chợt nhìn nhận ra
Tôi đã đọc rất nhiều thơ, nhưng bốn câu thơ trên của Bùi Giáng không hiểu sao đeo đuổi tôi suốt mấy chục năm qua. Mỗi lúc chợt nhớ đến, tôi cứ luôn tự hỏi khi cái hình ảnh siêu thực của người thôn nữ ngồi nhìn cá nhảy lên vườn như chim hiện ra trong tâm thức Bùi Giáng, không hiểu ông đã nhận ra điều gì?
Phải chăng trong khoảnh khắc đờ đẫn đó, ông cảm nhận được ý nghĩa của sự sống, của cuộc đời, giống như cái cảm nhận của Ca Diếp Tôn Giả khi thấy Phật yên lặng mỉm cười vịn cành hoa trên núi Linh Thứu?
Tôi cũng luôn tự hỏi sóng gió nào đã diễn ra trong tâm hồn ông, khiến ông trở nên một nhà thơ lạ lùng nhất trong làng thơ Việt Nam.
Mấy năm trước, sau khi được đọc một cuốn sách khảo về thơ của Nguyễn Hưng Quốc, tôi không khỏi liên tưởng tới những ý niệm tâm lý học và nhớ tới Bùi Giáng, vì những nhận xét sâu sắc về mục đích của thơ, về cấu trúc thơ, về thưởng ngoạn thơ của Nguyễn Hưng Quốc rất gần với phân tâm học và Bùi Giáng là nhà thơ đã diễn tả trong thơ những khía cạnh thâm sâu của con người rõ ràng nhất. Vì thế, tôi đã nảy ra ý muốn mượn thơ Bùi Giáng và các nhận xét của Nguyễn Hưng Quốc để trình bày vài ý niệm phân tâm học cơ bản về tác dụng của Thơ trên tâm hồn con người.
Đối với đa số chúng ta, phân tâm học là một cái gì bí hiểm. Nó bí hiểm vì là một khoa học chuyên nghiên cứu về tâm hồn con người và căn bản của nó là vô thức hay là vùng tâm hồn mà chúng ta không thể, không dám và không muốn biết đến.
Một nhà phân tâm học của Mỹ, Erik Fromm, đã viết rằng con người chỉ là cái bóng mờ nhạt của chính mình, vì đằng sau những gì chúng ta nghĩ, chúng ta làm hay chúng ta cảm xúc đều có những động lực vô thức mà chính chúng ta không biết. Chi tiết hơn một chút, Freud đã phân chia tâm hồn con người làm Ngã (Ego), Siêu Ngã (Super Ego), Di Ngã (Id).
Ngã là những gì ta ý thức được về chính ta và ngoại giới, là cách chúng ta sống, hành động, là nhân cách, là cơ quan trung gian giữa đáy sâu hồn người với thực tế bên ngoài.
Siêu Ngã là một phần của vô thức, thể hiện những qui luật, những cấm đoán của ngoại giới, của luân lý, của xã hội mà ta cảm nhận, học tập hay hấp thụ được từ ngay sau khi chào đời. Lái xe đến bảng Stop, chúng ta tự động ngừng lại, làm điều gì sai trái, chúng ta cảm thấy áy náy... đó là vì Siêu Ngã.
Di Ngã bao gồm những đòi hỏi vô thức của bản năng trong đó có bản năng tình dục, bản năng hủy phá hay những ước muốn cần thoả mãn. Vô thức cũng chứa đựng những ham muốn bị dồn nén, những kỷ niệm xưa cũ, những hình ảnh, những kiến thức hay kinh nghiệm bị lãng quên.
Nhân cách khác biệt của mỗi chúng ta là do mức thăng bằng khác nhau giữa Ngã, Siêu Ngã và Di Ngã. Đời sống tâm linh con người là một tiến trình liên tục, một mặt thâu thập những kinh nghiệm, cảm xúc, kiến thức, mặt khác giải toả những ẩn ức, âu lo, những đòi hỏi chất chứa trong bản năng. Sự mâu thuẫn giữa những đòi hỏi vô thức của Di Ngã với những cấm đoán và giới hạn của Siêu Ngã nếu không được giải quyết sẽ tạo nên một cảm giác bất an trong ý thức. Nghệ thuật, từ thời Aristotle, đã được coi như một hình thức giải toả những dồn nén trong vô thức. Đọc một bài thơ thấy hay, xem một bức tranh thấy đẹp, nhưng nhiều khi ta không giải thích được tại sao cho thấy sự sáng tạo hay thưởng ngoạn nghệ thuật bao gồm những tiến trình vô thức.
Nguyễn Hưng Quốc, khi bàn về thơ, đã viết về vô thức: “Nhờ nhà thơ, con người nhìn thấy rõ hơn diện mạo tâm hồn mình. Xưa kia tâm hồn u uẩn quá. Nó là cõi đêm, là giông tố sấm chớp nhưng cũng mù mịt vô cùng. Nhà thơ là kẻ lặn sâu hơn ai hết vào cái vùng bất an vô định ấy.”
Bùi Giáng viết về cách làm thơ của ông: “Đi vào giữa trung tâm bão giông một lúc thì lập thời ngôn ngữ thoát ra, phá vòng vây áp bức.”
Vòng vây áp bức ở đây chính là Siêu Ngã, không những là các giới hạn về đạo đức, pháp luật, mà còn là các kinh nghiệm của thói quen, của luận lý. Để cho những thôi thúc tình dục, những xung động hủy phá, những ký ức bị dồn nén từ trong “trung tâm bão giông” của vô thức có thể được giải thoát ra ngoài ý thức và được xã hội chấp nhận, những chất chứa từ vô thức đã phải trải những tiến trình sửa đổi, thanh lọc, biến cải hay ngụy trang. Những tiến trình này được phân tâm học gọi là “những phương cách tự vệ”.
Đọc ngoại sử, Nguyễn Ánh khi còn bôn ba, chưa dựng thành nghiệp lớn, nằm mơ thấy mình bị chặt đầu, tỉnh dậy kể lại cho quần thần nghe. Một cận thần, không biết giỏi nịnh hay giỏi phân tâm học, tiến ra chúc mừng, giải thích rằng Nguyễn Ánh đang làm chủ (Chúa), ở chữ Nho thì chữ Chủ (主) mất dấu chấm trên đầu sẽ là chữ Vương (王), giấc mơ đó là điềm Nguyễn Ánh sẽ lên làm vua. Trên quan điểm phân tâm học, ước mơ của Nguyễn Ánh bị dồn nén mãi vào vô thức, và trong giấc ngủ, Siêu Ngã hơi bị lơi cảnh giác nên những dồn nén đó phát lộ dưới một hình thức tượng trưng. Dồn nén (repression) là một phương cách tự vệ phổ biến nhất của con người.
Tương tự, đọc Tam Quốc, Tào Tháo khi đi đánh Trương Tú, gặp hoàn cảnh tiến thoái lưỡng nan, đang ngồi ăn thì quân lính vào hỏi mật khẩu, nghĩ ngay ra cái mật khẩu gân gà. Nỗi lo âu của Tào Tháo không thể nói cho người khác nghe, được giải thoát ra ngoài dưới một hình thức ngụy trang khác, đó là phương cách tự vệ chuyển cảm (displacement).
Trong đời sống hàng ngày, có người khi gặp khó khăn trong công việc, về nhà lôi vợ con ra cằn nhằn, giận cá chém thớt cũng là một hình thức chuyển cảm. Nhưng một hình thức chuyển cảm bệnh lý hơn có thể thấy ở nhân vật Lady Mac Beth của Shakespeare. Bà ta âm mưu giết chồng xong, suốt ngày cảm thấy tay mình bị bẩn và phải rửa tay luôn, vì ý thức của bà không chấp nhận nổi cái mặc cảm tội lỗi giết chồng mà chỉ cho phép nhận một cái tội nhẹ hơn, có thể chấp nhận được là đôi bàn tay bị bẩn. Nhưng có những người như nhân vật Kiều Loan của Hoàng Cầm, khi gặp một biến cố tâm lý quá mạnh, đã phản ứng bằng cách quên tên tuổi hay thân thế. Đó là phản ứng tự vệ phân cách (dissociation).
Cũng trong tiểu thuyết, trong cuốn Chiếc Cầu Trên Sông Drina từng đoạt giải Nobel, vị tể tướng đế quốc Ottoman cho xây chiếc cầu trên sông Drina với hy vọng chiếc cầu có thể chữa khỏi những cơn đau nhói trước ngực của ông, vì cơn đau đầu tiên xuất hiện khi ông còn là một đứa trẻ bị bắt cóc, phải chứng kiến cảnh những bà mẹ khóc lóc đòi con bị ngăn chận lại bởi dòng sông. Những cơn đau ngực đó có thể là một thí dụ về phản ứng tự vệ chuyển đổi (conversion) từ một niềm đau tâm lý thành một triệu chứng cơ thể.
Ngoài các phương cách tự vệ trên, còn có các phương cách tự vệ khác như bản năng hủy phá của con người được thăng hoa (sublime) thành những hành động thể thao, con trai lớn lên đồng hoá (identify) với người cha, con gái đồng hoá với người mẹ… Những phương cách tự vệ này hoạt động một cách vô thức và tuân theo những nguyên tắc chính của phân tâm học như nguyên tắc Khoái Lạc, nguyên tắc Lập Lại, nguyên tắc Niết Bàn… Tùy theo từng trường hợp và nhân cách mỗi người, chúng ta đã phản ứng với những biến cố tâm lý hàng ngày rất khác nhau và chúng ta cũng chỉ dùng những phương cách tự vệ này một cách tạm thời. Quá độ một chút là đi vào phạm vi bệnh lý.
Đó là những ý niệm cơ bản về phân tâm học.
Trở lại với sự sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật, Freud đã viết: “Một khán giả khi xem một bi kịch, cho dù bi kịch đó có gợi ra ấn tượng bi thương nhất, cuối cùng khán giả vẫn cảm thấy khoan khoái.”
Đó chính vì niềm vui thưởng ngoạn hay sáng tạo nghệ thuật có được là do những tiến trình xảy ra trong tâm hồn mỗi người và không mảy may liên quan đến nội dung vui buồn của tác phẩm nghệ thuật. Vì thế mà cùng đọc một bài thơ, có người thấy hay, có người thấy dở. Cùng một người, chúng ta vừa thích những bài thơ trau chuốt êm đềm của trường thơ Apollonian hay những cuồng nộ bi thảm của trường thơ Dionysian. Thú sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật được coi như tổng hợp của hai yếu tố: thứ nhất là cảm giác bình yên do sự giải thoát những lo âu, những ký ức bị dồn nén hay chôn kín và mặt khác là cảm giác khoan khoái tiếp thu được do những thoả mãn trực tiếp (immediate gratification).
Hãy đọc câu thơ Nguyễn Nhược Pháp:
Yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ
Dĩ nhiên, trong số “bao nhiêu người làm thơ” này, chưa chắc có ai được nàng yêu lại, nhưng không ai có thể cấm họ mơ mộng để có những khoảnh khắc hạnh phúc nhất thời. Cái hạnh phúc dựa trên một thực tại giả tạo đó, phân tâm học gọi là những thoả mãn trực tiếp.
Áp dụng những ý niệm kể trên vào thơ, tôi muốn nhắc lại truyện ngắn Ngôi Nhà Của Người Vợ của Hồ Trường An mấy năm trước đây. Truyện viết về một bà vợ đảm đang chỉ có một tội là hay nói dóc về ngôi nhà thời thơ ấu của chị. Chị cố tình quên đi những cố gắng đáng kính trọng của chị từng giúp chị vượt qua những khó khăn thời thơ ấu, mà chị cứ luôn mượn hình ảnh ngôi nhà người khác để nói là nhà mình hồi xưa, rồi tin luôn đó là sự thật. Khi người chồng không chịu hưởng ứng câu chuyện bịa đặt của chị, chị “ngáp lớn ngáp dài như không xua đuổi nổi cơn phiền muộn ùn ùn chất nặng xuống tâm hồn mình.”
Giải thích câu chuyện theo phân tâm học thì người vợ hồi nhỏ bị mặc cảm về cảnh nghèo khó, đã dồn nén những mặc cảm đó, rồi vì dồn nén quá mức, chị bị lo âu xốn xang, và chị phải giải toả những mặc cảm, những lo âu xốn xang trong vô thức ra ngoài ý thức bằng cách chuyển cảm cái mặc cảm nghèo thành hình ảnh ngôi nhà, đồng thời mơ mộng, rồi phóng ngoại những ước mơ thầm kín của mình. Để giải toả những lo âu vô thức, chị như quên đi đó chỉ là những mơ mộng, chị tin đó là sự thật, do đó chị trở nên người nói dóc. Mặc cảm nghèo khó đã rất quan trọng trong tiến trình phát triển tâm lý của người vợ khiến giai đoạn nghèo khó đó đã ghi dấu trong tâm, để khi lớn lên, mỗi lúc cần giải toả lo âu, chị lại có khuynh hướng thoái bộ về trạng thái tâm lý cũ và nói dóc về thời thơ ấu vàng son giả tạo. Lúc đó, chị “bừng bừng sinh khí, mắt sáng ngời ngời.”
Tôi đã nói dài dòng về truyện ngắn này, vì cảm giác khoan khoái của người vợ kể trên khi nói dóc cũng giống như khi chúng ta đọc thơ hay mơ mộng, là cùng do kết quả của sự thoả mãn trực tiếp và những phương pháp tự vệ như mơ mộng (fantasy), ghi dấu (fixation), thoái bộ (regression) hay phóng ngoại (projection) là những phương cách tự vệ chính trong tiến trình tâm lý sáng tạo hay thưởng ngoạn nghệ thuật.
Theo định nghĩa phân tâm học, phóng ngoại là giải toả tâm tư vô thức của mình ra ngoại giới, và thoái bộ là trở về trạng thái tâm lý đã được ghi dấu thời còn thơ dại, lúc siêu ngã còn chưa nghiêm khắc lắm để cho phép chúng ta được đắm chìm trong mơ mộng.
Một tác phẩm nghệ thuật như thế chỉ được coi như một phương tiện, một hình thức xúc tác cho những diễn biến tâm lý của tác giả hay độc giả. Nó được đánh giá qua cả hình thức lẫn nội dung.
Trong văn xuôi, hình thức không quan trọng lắm. Văn dĩ tải đạo nhiều hơn. Trong hội họa, hình thức lại quan trọng. Nhưng trong thơ, cả hình thức và nội dung đều cần thiết vì cả hai đều góp phần đem lại cảm giác bình yên khoan khoái cho người đọc.
Nói cách khác, hình thức bài thơ cho phép sự thoái bộ về trạng thái tâm lý ấu thơ, lúc chúng ta còn mơ mộng và nội dung bài thơ cho phép giải thoát hay phóng ngoại các lo âu thôi thúc, các kỷ niệm xưa cũ.
Về phương diện phân tâm học, những tiến trình tâm lý của nghệ sĩ khi sáng tạo hay độc giả khi thưởng ngoạn cũng tương tự nhau. Người nghệ sĩ hơn chúng ta là họ nhạy cảm hơn (dễ thoái bộ và mộng mơ) và diễn đạt tâm tư (phóng ngoại) sâu sắc hơn. Sartre đã viết nghệ sĩ là những người có một nét non yếu nào đó trong cảm xúc và họ bù đắp sự non yếu đó bằng sự thắng vượt (transgression) qua sáng tạo.
Nếu bài thơ chỉ là một phương tiện thì tứ thơ cũng chỉ là một cái cớ. Người ta hay nói thi sĩ nổi hứng rồi làm thơ. Thật ra cái gọi là thi hứng chỉ như một sự kiện xúc tác khiến con người thoái bộ về thời kỳ siêu ngã còn yếu kém để cho “ngôn ngữ (thơ)lập thời thoát ra, phá vòng vây áp bức” (Bùi Giáng). Nguyễn Hưng Quốc cũng viết “Làm thơ là chống lại cái quán tính ù lì và những con đường mòn nhẵn thín cứ lôi người ta trơn tuột giữa cuộc đời.” Cái gọi là quán tính ù lì ấy là thói quen của chúng ta trong cách sống, cách nhìn tạo vật, cái phản ứng đều đặn, hợp lý thường ngày của chúng ta, được Freud gọi là nguyên tắc Thực Tế và nguyên tắc Lập Lại. Những cảm xúc bất thường sẽ bị siêu ngã phong toả mãi cho đến một giây phút nào đó - Hồ Dzếnh gọi giây phút ngẫu hứng đó là phút linh cầu -, siêu ngã bị nới lỏng và tứ thơ sẽ tràn lan.
Quách Tấn bị ấn tượng tiếng quạ kêu năm 1927, ấn tượng này chôn sâu trong vô thức, đợi cho đến năm 1939, vô tình nghe tiếng người bạn vang trong khe núi, thì bao kỷ niệm hiện về “phần nhớ mẹ già xưa, phần thương cảnh làng cũ” và nổi hứng làm bài thơ Đêm Thu Nghe Quạ Kêu. Nhã Ca, qua bao năm lưu lạc “đổi họ thay tên viết văn làm báo”,một chiều về Huế, nghe lại tiếng chuông Thiên Mụ, và cả một dĩ vãng đã “thức dậy cùng trí nhớ, thức dậy cùng giông bão. Mẹ hiền ơi, thành phố cũ, chiều nay. Tiếng chuông nào rơi như lệ trên tay. Cho tôi trở về đứng mê sảng ngó.”
Thi hứng của thi sĩ cũng giống như những phát kiến khoa học, không phải do ngẫu nhiên, mà do ở biết bao suy tư nghiền ngẫm không những trong ý thức mà còn trong vô thức. Tiếng người bạn âm vang trong khe núi của Quách Tấn, “tiếng chuông chùa rơi như lệ trên tay. Cho tôi trở về đứng mê sảng ngó” của Nhã Ca, cũng tương tự như hiện tượng trái táo rơi của Newton hay cảm giác lơ lửng trong bồn tắm của Archimède.
Những người đọc thơ không nhạy cảm như những thi sĩ, nhưng tâm lý của họ cũng sẽ thoái bộ nhờ hình thức bài thơ, và nếu họ bắt gặp trong nội dung bài thơ những ẩn ức nội tâm tương ứng, lúc đó, họ sẽ thấy bài thơ hay và họ sẽ có được niềm vui thưởng ngoạn.
Hình thức một bài thơ gồm có nhịp điệu, vần điệu và lời thơ. Nhịp điệu và vần điệu (lục bát, thất ngôn…) như dễ dàng đưa con người vào cõi mộng. Ngoài ra, sự hàm hồ mông lung buông thả của lời thơ trong mỗi câu thơ đã giúp phá vỡ cái thành trì duy lý của siêu ngã. Để chúng ta có thể chấp nhận những hình ảnh siêu thực như “Con chim từ bỏ nắng chiều”, những sự kiện vô lý “Người đi xiêm mỏng xuôi triều nước xanh”, những hành động, những cảm giác bất bình thường “Mai kia cỏ héo đầu ghềnh. Ngó sang trời lạ thấy mình mất thu”, khi đọc thơ, tâm hồn chúng ta đã tự động thoái bộ để trở về trạng thái tâm lý ấu thơ, lúc siêu ngã còn yếu kém, cái biên giới giữa “ta” và “không phải ta” - trong Phật giáo là Ngã và Pháp - còn mờ nhạt, và phương cách tự vệ thường dùng trong tuổi ấu thơ là mộng mơ.
Vì thế, tâm hồn chúng ta luôn có khuynh hướng hoài vọng về một dĩ vãng mơ hồ. Trần Hữu Cư, mỗi khi thấy mình như sống trong một thời đại đầy giông bão, lại tìm đọc Bùi Giáng để như “thấy lại giấc mộng sơ đầu đã mất” và Nguyễn Hưng Quốc, tuy không yêu thơ Bùi Giáng lắm, đã yêu vô hạn hai câu thơ rất tầm thường của ông:
Dạ thưa xứ Huế bây giờ.
Vẫn còn núi Ngự vẫn bờ sông Hương
chỉ vì hai câu thơ đó đã “như những tiếng mưa rơi âm thầm một thời tuổi nhỏ cứ đeo hút mãi trong tâm một người lớn ngậm ngùi.” Khuynh hướng hướng vọng về dĩ vãng này được Freud gọi là nguyên tắc Niết Bàn.
Khác với những thi sĩ khác, Bùi Giáng đã thoái bộ thường xuyên và sâu xa hơn. Vì thế ông như đã làm thơ với chính cuộc đời. Trong cuộc sống, ông giỡn chơi như Lão Ngoan Đồng. Trong thi ca, dòng thơ của ông liên miên bất tuyệt. Nhờ thoái bộ nhiều hơn, ông tiến sâu hơn vào hỗn mang vô thức, trong đó lẫn lộn châu chấu, chuồn chuồn, Brigitte Bardot, mẫu thân Phùng Khánh với Dasein, Logos…
Nhưng cũng vì thế, thơ ông nhiều khi quá dễ dàng buông thả như:
Sáng nay bao tử mơ mòng
Cà phê bên nọ cháo lòng bên kia
Nếu nhịp điệu, vần điệu và sự hàm hồ buông lung của lời thơ giúp con người thoái bộ và có được niềm vui thoả mãn trực tiếp, thì nội dung và những hình ảnh gợi ra từ lời thơ giúp con người phóng ngoại những âu lo, những dồn nén, đưa đến một cảm giác bình yên.
Làm thơ, nói theo Bùi Giáng là “dìu ba đào về một phương trời khác.” Phóng ngoại là gán những ý nghĩ, cảm xúc của mình ra ngoại giới. Ngoại giới có thể bị biến dạng dưới nhãn quan nghệ sĩ để phù hợp với những diễn biến nội tâm. Do đó, “người buồn cảnh có vui đâu bao giờ.” Phóng ngoại cũng được coi như một hình thức thanh tẩy (catharsis) các âu lo, mặc cảm, cảm xúc hay kỷ niệm dồn nén trong vô thức… Hầu như mỗi bài thơ, mỗi câu thơ đều như nối kết thiên nhiên với con người. Chẳng hạn như mấy câu thơ của Nguyễn Bắc Sơn:
Buổi sáng xuất quân về hướng Bắc
Âm thầm sương sớm bóng quân ma.
Qua cầu sông Luỹ nhìn quanh quất
Nước đỏ cầu đen chợt nhớ nhà.
Nước đỏ cầu đen đã gắn liền vào nỗi nhớ và thơ chính là nhịp cầu nối nội tâm con người với thiên nhiên.
Thơ, theo Nguyễn Hưng Quốc, “chỉ là hoa của mặt đất đầy bất an”, do đó “Lưu Thần, Nguyễn Triệu chỉ làm thơ khi chưa vào được Thiên Thai hay sau khi đã giã biệt Thiên Thai.”
Chỉ có con người mới làm thơ, vì như Nguyễn Tất Nhiên từng diễn tả:
Mỗi con người một lý lẽ, bất an.
Mỗi cuộc chết có một hình thức, khác.
Thân phận mỗi chúng ta từ khi sinh ra đều đã phải mang một niềm âu lo chung về sự bất an và nhỏ bé của kiếp sống. Nguyễn Hưng Quốc đã viết: “Nhà thơ có thể làm thơ trong tâm trạng hoang mang run sợ trước cái mênh mông không cùng không tận của trời đất, nhưng cuối cùng, mục đích của thơ là để vô hiệu hoá những khoảng cách kia.”
Công cụ của sự vô hiệu hoá đó là phóng ngoại, để giao hoà tâm tư con người với trời đất. Có lẽ Phật Giáo gọi như thế là hoà đồng vào Nhất Thể, là hòa cái tiểu ngã vào đại ngã, còn nhà tâm lý học người Mỹ Karen Horney giải thích đó là khuynh hướng tự vong thân của con người để đi tìm cảm giác bình yên - chẳng những trong thơ, nhạc… mà còn trong rượu, trong sự hội nhập vào một phong trào hay đoàn thể… Bà trích dẫn một câu trong kinh Áo Nghiã Thâm - Upanishad: “Như một dòng suối nhỏ tan trong đại dương, quên đi thân thế, để trở nên một nguyên tắc sáng tạo của vũ trụ.”
Cảm giác bình yên không những có được do cảm giác gắn bó với ngoại giới mà nhiều khi do cảm giác làm chủ luôn ngoại giới, như Nguyên Sa đã làm chủ gió mây:
Có phải em mang trong áo bay
Hai phần gió thổi một phần mây.
Hay là em giấu mây trong áo,
Rồi thổi cho tà áo trắng bay.
Trên đây là vài ý niệm căn bản về phân tâm học.
Dĩ nhiên trong cách giải thích có nhiều chỗ gượng gạo vì thật ra tôi không là chuyên viên phân tâm học, lại càng không biết làm thơ.
Ngoài ra, với sự tiến bộ của khoa học và y học hiện nay, phân tâm học đang mất dần ảnh hưởng. Đó chưa phải là một lý thuyết thoả đáng để giải thích được sự vận hành của tâm hồn con người, lại càng không giải thích được về thơ, là một nghệ thuật mà theo Bùi Giáng, “nói một ngàn lời để dìu cái không lời vào trong cái không nói.”
Mượn thơ Bùi Giáng và các nhận xét của Nguyễn Hưng Quốc để viết ra vài liên tưởng chuyên môn, tôi chỉ muốn gợi thêm vài ý niệm phương pháp học mới mỗi khi nhận xét về con người.
Chúng ta đã quen nghĩ “Nhân chi sơ, tính bản thiện.” Giờ đây, thử nhìn con người trên căn bản vô thức với những bản năng tình dục, bản năng hủy phá và những phương thức tự vệ tâm lý, có thể chúng ta sẽ khách quan hơn, sẽ thông cảm và thương yêu con người nhiều hơn.
Ngồi nhìn cá nhảy lên vườn như chim
Tôi, người viễn khách đưa tin
Bỗng đờ đẫn đứng chợt nhìn nhận ra
Tôi đã đọc rất nhiều thơ, nhưng bốn câu thơ trên của Bùi Giáng không hiểu sao đeo đuổi tôi suốt mấy chục năm qua. Mỗi lúc chợt nhớ đến, tôi cứ luôn tự hỏi khi cái hình ảnh siêu thực của người thôn nữ ngồi nhìn cá nhảy lên vườn như chim hiện ra trong tâm thức Bùi Giáng, không hiểu ông đã nhận ra điều gì?
Phải chăng trong khoảnh khắc đờ đẫn đó, ông cảm nhận được ý nghĩa của sự sống, của cuộc đời, giống như cái cảm nhận của Ca Diếp Tôn Giả khi thấy Phật yên lặng mỉm cười vịn cành hoa trên núi Linh Thứu?
Tôi cũng luôn tự hỏi sóng gió nào đã diễn ra trong tâm hồn ông, khiến ông trở nên một nhà thơ lạ lùng nhất trong làng thơ Việt Nam.
Mấy năm trước, sau khi được đọc một cuốn sách khảo về thơ của Nguyễn Hưng Quốc, tôi không khỏi liên tưởng tới những ý niệm tâm lý học và nhớ tới Bùi Giáng, vì những nhận xét sâu sắc về mục đích của thơ, về cấu trúc thơ, về thưởng ngoạn thơ của Nguyễn Hưng Quốc rất gần với phân tâm học và Bùi Giáng là nhà thơ đã diễn tả trong thơ những khía cạnh thâm sâu của con người rõ ràng nhất. Vì thế, tôi đã nảy ra ý muốn mượn thơ Bùi Giáng và các nhận xét của Nguyễn Hưng Quốc để trình bày vài ý niệm phân tâm học cơ bản về tác dụng của Thơ trên tâm hồn con người.
Đối với đa số chúng ta, phân tâm học là một cái gì bí hiểm. Nó bí hiểm vì là một khoa học chuyên nghiên cứu về tâm hồn con người và căn bản của nó là vô thức hay là vùng tâm hồn mà chúng ta không thể, không dám và không muốn biết đến.
Một nhà phân tâm học của Mỹ, Erik Fromm, đã viết rằng con người chỉ là cái bóng mờ nhạt của chính mình, vì đằng sau những gì chúng ta nghĩ, chúng ta làm hay chúng ta cảm xúc đều có những động lực vô thức mà chính chúng ta không biết. Chi tiết hơn một chút, Freud đã phân chia tâm hồn con người làm Ngã (Ego), Siêu Ngã (Super Ego), Di Ngã (Id).
Ngã là những gì ta ý thức được về chính ta và ngoại giới, là cách chúng ta sống, hành động, là nhân cách, là cơ quan trung gian giữa đáy sâu hồn người với thực tế bên ngoài.
Siêu Ngã là một phần của vô thức, thể hiện những qui luật, những cấm đoán của ngoại giới, của luân lý, của xã hội mà ta cảm nhận, học tập hay hấp thụ được từ ngay sau khi chào đời. Lái xe đến bảng Stop, chúng ta tự động ngừng lại, làm điều gì sai trái, chúng ta cảm thấy áy náy... đó là vì Siêu Ngã.
Di Ngã bao gồm những đòi hỏi vô thức của bản năng trong đó có bản năng tình dục, bản năng hủy phá hay những ước muốn cần thoả mãn. Vô thức cũng chứa đựng những ham muốn bị dồn nén, những kỷ niệm xưa cũ, những hình ảnh, những kiến thức hay kinh nghiệm bị lãng quên.
Nhân cách khác biệt của mỗi chúng ta là do mức thăng bằng khác nhau giữa Ngã, Siêu Ngã và Di Ngã. Đời sống tâm linh con người là một tiến trình liên tục, một mặt thâu thập những kinh nghiệm, cảm xúc, kiến thức, mặt khác giải toả những ẩn ức, âu lo, những đòi hỏi chất chứa trong bản năng. Sự mâu thuẫn giữa những đòi hỏi vô thức của Di Ngã với những cấm đoán và giới hạn của Siêu Ngã nếu không được giải quyết sẽ tạo nên một cảm giác bất an trong ý thức. Nghệ thuật, từ thời Aristotle, đã được coi như một hình thức giải toả những dồn nén trong vô thức. Đọc một bài thơ thấy hay, xem một bức tranh thấy đẹp, nhưng nhiều khi ta không giải thích được tại sao cho thấy sự sáng tạo hay thưởng ngoạn nghệ thuật bao gồm những tiến trình vô thức.
Nguyễn Hưng Quốc, khi bàn về thơ, đã viết về vô thức: “Nhờ nhà thơ, con người nhìn thấy rõ hơn diện mạo tâm hồn mình. Xưa kia tâm hồn u uẩn quá. Nó là cõi đêm, là giông tố sấm chớp nhưng cũng mù mịt vô cùng. Nhà thơ là kẻ lặn sâu hơn ai hết vào cái vùng bất an vô định ấy.”
Bùi Giáng viết về cách làm thơ của ông: “Đi vào giữa trung tâm bão giông một lúc thì lập thời ngôn ngữ thoát ra, phá vòng vây áp bức.”
Vòng vây áp bức ở đây chính là Siêu Ngã, không những là các giới hạn về đạo đức, pháp luật, mà còn là các kinh nghiệm của thói quen, của luận lý. Để cho những thôi thúc tình dục, những xung động hủy phá, những ký ức bị dồn nén từ trong “trung tâm bão giông” của vô thức có thể được giải thoát ra ngoài ý thức và được xã hội chấp nhận, những chất chứa từ vô thức đã phải trải những tiến trình sửa đổi, thanh lọc, biến cải hay ngụy trang. Những tiến trình này được phân tâm học gọi là “những phương cách tự vệ”.
Đọc ngoại sử, Nguyễn Ánh khi còn bôn ba, chưa dựng thành nghiệp lớn, nằm mơ thấy mình bị chặt đầu, tỉnh dậy kể lại cho quần thần nghe. Một cận thần, không biết giỏi nịnh hay giỏi phân tâm học, tiến ra chúc mừng, giải thích rằng Nguyễn Ánh đang làm chủ (Chúa), ở chữ Nho thì chữ Chủ (主) mất dấu chấm trên đầu sẽ là chữ Vương (王), giấc mơ đó là điềm Nguyễn Ánh sẽ lên làm vua. Trên quan điểm phân tâm học, ước mơ của Nguyễn Ánh bị dồn nén mãi vào vô thức, và trong giấc ngủ, Siêu Ngã hơi bị lơi cảnh giác nên những dồn nén đó phát lộ dưới một hình thức tượng trưng. Dồn nén (repression) là một phương cách tự vệ phổ biến nhất của con người.
Tương tự, đọc Tam Quốc, Tào Tháo khi đi đánh Trương Tú, gặp hoàn cảnh tiến thoái lưỡng nan, đang ngồi ăn thì quân lính vào hỏi mật khẩu, nghĩ ngay ra cái mật khẩu gân gà. Nỗi lo âu của Tào Tháo không thể nói cho người khác nghe, được giải thoát ra ngoài dưới một hình thức ngụy trang khác, đó là phương cách tự vệ chuyển cảm (displacement).
Trong đời sống hàng ngày, có người khi gặp khó khăn trong công việc, về nhà lôi vợ con ra cằn nhằn, giận cá chém thớt cũng là một hình thức chuyển cảm. Nhưng một hình thức chuyển cảm bệnh lý hơn có thể thấy ở nhân vật Lady Mac Beth của Shakespeare. Bà ta âm mưu giết chồng xong, suốt ngày cảm thấy tay mình bị bẩn và phải rửa tay luôn, vì ý thức của bà không chấp nhận nổi cái mặc cảm tội lỗi giết chồng mà chỉ cho phép nhận một cái tội nhẹ hơn, có thể chấp nhận được là đôi bàn tay bị bẩn. Nhưng có những người như nhân vật Kiều Loan của Hoàng Cầm, khi gặp một biến cố tâm lý quá mạnh, đã phản ứng bằng cách quên tên tuổi hay thân thế. Đó là phản ứng tự vệ phân cách (dissociation).
Cũng trong tiểu thuyết, trong cuốn Chiếc Cầu Trên Sông Drina từng đoạt giải Nobel, vị tể tướng đế quốc Ottoman cho xây chiếc cầu trên sông Drina với hy vọng chiếc cầu có thể chữa khỏi những cơn đau nhói trước ngực của ông, vì cơn đau đầu tiên xuất hiện khi ông còn là một đứa trẻ bị bắt cóc, phải chứng kiến cảnh những bà mẹ khóc lóc đòi con bị ngăn chận lại bởi dòng sông. Những cơn đau ngực đó có thể là một thí dụ về phản ứng tự vệ chuyển đổi (conversion) từ một niềm đau tâm lý thành một triệu chứng cơ thể.
Ngoài các phương cách tự vệ trên, còn có các phương cách tự vệ khác như bản năng hủy phá của con người được thăng hoa (sublime) thành những hành động thể thao, con trai lớn lên đồng hoá (identify) với người cha, con gái đồng hoá với người mẹ… Những phương cách tự vệ này hoạt động một cách vô thức và tuân theo những nguyên tắc chính của phân tâm học như nguyên tắc Khoái Lạc, nguyên tắc Lập Lại, nguyên tắc Niết Bàn… Tùy theo từng trường hợp và nhân cách mỗi người, chúng ta đã phản ứng với những biến cố tâm lý hàng ngày rất khác nhau và chúng ta cũng chỉ dùng những phương cách tự vệ này một cách tạm thời. Quá độ một chút là đi vào phạm vi bệnh lý.
Đó là những ý niệm cơ bản về phân tâm học.
Trở lại với sự sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật, Freud đã viết: “Một khán giả khi xem một bi kịch, cho dù bi kịch đó có gợi ra ấn tượng bi thương nhất, cuối cùng khán giả vẫn cảm thấy khoan khoái.”
Đó chính vì niềm vui thưởng ngoạn hay sáng tạo nghệ thuật có được là do những tiến trình xảy ra trong tâm hồn mỗi người và không mảy may liên quan đến nội dung vui buồn của tác phẩm nghệ thuật. Vì thế mà cùng đọc một bài thơ, có người thấy hay, có người thấy dở. Cùng một người, chúng ta vừa thích những bài thơ trau chuốt êm đềm của trường thơ Apollonian hay những cuồng nộ bi thảm của trường thơ Dionysian. Thú sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật được coi như tổng hợp của hai yếu tố: thứ nhất là cảm giác bình yên do sự giải thoát những lo âu, những ký ức bị dồn nén hay chôn kín và mặt khác là cảm giác khoan khoái tiếp thu được do những thoả mãn trực tiếp (immediate gratification).
Hãy đọc câu thơ Nguyễn Nhược Pháp:
Yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ
Dĩ nhiên, trong số “bao nhiêu người làm thơ” này, chưa chắc có ai được nàng yêu lại, nhưng không ai có thể cấm họ mơ mộng để có những khoảnh khắc hạnh phúc nhất thời. Cái hạnh phúc dựa trên một thực tại giả tạo đó, phân tâm học gọi là những thoả mãn trực tiếp.
Áp dụng những ý niệm kể trên vào thơ, tôi muốn nhắc lại truyện ngắn Ngôi Nhà Của Người Vợ của Hồ Trường An mấy năm trước đây. Truyện viết về một bà vợ đảm đang chỉ có một tội là hay nói dóc về ngôi nhà thời thơ ấu của chị. Chị cố tình quên đi những cố gắng đáng kính trọng của chị từng giúp chị vượt qua những khó khăn thời thơ ấu, mà chị cứ luôn mượn hình ảnh ngôi nhà người khác để nói là nhà mình hồi xưa, rồi tin luôn đó là sự thật. Khi người chồng không chịu hưởng ứng câu chuyện bịa đặt của chị, chị “ngáp lớn ngáp dài như không xua đuổi nổi cơn phiền muộn ùn ùn chất nặng xuống tâm hồn mình.”
Giải thích câu chuyện theo phân tâm học thì người vợ hồi nhỏ bị mặc cảm về cảnh nghèo khó, đã dồn nén những mặc cảm đó, rồi vì dồn nén quá mức, chị bị lo âu xốn xang, và chị phải giải toả những mặc cảm, những lo âu xốn xang trong vô thức ra ngoài ý thức bằng cách chuyển cảm cái mặc cảm nghèo thành hình ảnh ngôi nhà, đồng thời mơ mộng, rồi phóng ngoại những ước mơ thầm kín của mình. Để giải toả những lo âu vô thức, chị như quên đi đó chỉ là những mơ mộng, chị tin đó là sự thật, do đó chị trở nên người nói dóc. Mặc cảm nghèo khó đã rất quan trọng trong tiến trình phát triển tâm lý của người vợ khiến giai đoạn nghèo khó đó đã ghi dấu trong tâm, để khi lớn lên, mỗi lúc cần giải toả lo âu, chị lại có khuynh hướng thoái bộ về trạng thái tâm lý cũ và nói dóc về thời thơ ấu vàng son giả tạo. Lúc đó, chị “bừng bừng sinh khí, mắt sáng ngời ngời.”
Tôi đã nói dài dòng về truyện ngắn này, vì cảm giác khoan khoái của người vợ kể trên khi nói dóc cũng giống như khi chúng ta đọc thơ hay mơ mộng, là cùng do kết quả của sự thoả mãn trực tiếp và những phương pháp tự vệ như mơ mộng (fantasy), ghi dấu (fixation), thoái bộ (regression) hay phóng ngoại (projection) là những phương cách tự vệ chính trong tiến trình tâm lý sáng tạo hay thưởng ngoạn nghệ thuật.
Theo định nghĩa phân tâm học, phóng ngoại là giải toả tâm tư vô thức của mình ra ngoại giới, và thoái bộ là trở về trạng thái tâm lý đã được ghi dấu thời còn thơ dại, lúc siêu ngã còn chưa nghiêm khắc lắm để cho phép chúng ta được đắm chìm trong mơ mộng.
Một tác phẩm nghệ thuật như thế chỉ được coi như một phương tiện, một hình thức xúc tác cho những diễn biến tâm lý của tác giả hay độc giả. Nó được đánh giá qua cả hình thức lẫn nội dung.
Trong văn xuôi, hình thức không quan trọng lắm. Văn dĩ tải đạo nhiều hơn. Trong hội họa, hình thức lại quan trọng. Nhưng trong thơ, cả hình thức và nội dung đều cần thiết vì cả hai đều góp phần đem lại cảm giác bình yên khoan khoái cho người đọc.
Nói cách khác, hình thức bài thơ cho phép sự thoái bộ về trạng thái tâm lý ấu thơ, lúc chúng ta còn mơ mộng và nội dung bài thơ cho phép giải thoát hay phóng ngoại các lo âu thôi thúc, các kỷ niệm xưa cũ.
Về phương diện phân tâm học, những tiến trình tâm lý của nghệ sĩ khi sáng tạo hay độc giả khi thưởng ngoạn cũng tương tự nhau. Người nghệ sĩ hơn chúng ta là họ nhạy cảm hơn (dễ thoái bộ và mộng mơ) và diễn đạt tâm tư (phóng ngoại) sâu sắc hơn. Sartre đã viết nghệ sĩ là những người có một nét non yếu nào đó trong cảm xúc và họ bù đắp sự non yếu đó bằng sự thắng vượt (transgression) qua sáng tạo.
Nếu bài thơ chỉ là một phương tiện thì tứ thơ cũng chỉ là một cái cớ. Người ta hay nói thi sĩ nổi hứng rồi làm thơ. Thật ra cái gọi là thi hứng chỉ như một sự kiện xúc tác khiến con người thoái bộ về thời kỳ siêu ngã còn yếu kém để cho “ngôn ngữ (thơ)lập thời thoát ra, phá vòng vây áp bức” (Bùi Giáng). Nguyễn Hưng Quốc cũng viết “Làm thơ là chống lại cái quán tính ù lì và những con đường mòn nhẵn thín cứ lôi người ta trơn tuột giữa cuộc đời.” Cái gọi là quán tính ù lì ấy là thói quen của chúng ta trong cách sống, cách nhìn tạo vật, cái phản ứng đều đặn, hợp lý thường ngày của chúng ta, được Freud gọi là nguyên tắc Thực Tế và nguyên tắc Lập Lại. Những cảm xúc bất thường sẽ bị siêu ngã phong toả mãi cho đến một giây phút nào đó - Hồ Dzếnh gọi giây phút ngẫu hứng đó là phút linh cầu -, siêu ngã bị nới lỏng và tứ thơ sẽ tràn lan.
Quách Tấn bị ấn tượng tiếng quạ kêu năm 1927, ấn tượng này chôn sâu trong vô thức, đợi cho đến năm 1939, vô tình nghe tiếng người bạn vang trong khe núi, thì bao kỷ niệm hiện về “phần nhớ mẹ già xưa, phần thương cảnh làng cũ” và nổi hứng làm bài thơ Đêm Thu Nghe Quạ Kêu. Nhã Ca, qua bao năm lưu lạc “đổi họ thay tên viết văn làm báo”,một chiều về Huế, nghe lại tiếng chuông Thiên Mụ, và cả một dĩ vãng đã “thức dậy cùng trí nhớ, thức dậy cùng giông bão. Mẹ hiền ơi, thành phố cũ, chiều nay. Tiếng chuông nào rơi như lệ trên tay. Cho tôi trở về đứng mê sảng ngó.”
Thi hứng của thi sĩ cũng giống như những phát kiến khoa học, không phải do ngẫu nhiên, mà do ở biết bao suy tư nghiền ngẫm không những trong ý thức mà còn trong vô thức. Tiếng người bạn âm vang trong khe núi của Quách Tấn, “tiếng chuông chùa rơi như lệ trên tay. Cho tôi trở về đứng mê sảng ngó” của Nhã Ca, cũng tương tự như hiện tượng trái táo rơi của Newton hay cảm giác lơ lửng trong bồn tắm của Archimède.
Những người đọc thơ không nhạy cảm như những thi sĩ, nhưng tâm lý của họ cũng sẽ thoái bộ nhờ hình thức bài thơ, và nếu họ bắt gặp trong nội dung bài thơ những ẩn ức nội tâm tương ứng, lúc đó, họ sẽ thấy bài thơ hay và họ sẽ có được niềm vui thưởng ngoạn.
Hình thức một bài thơ gồm có nhịp điệu, vần điệu và lời thơ. Nhịp điệu và vần điệu (lục bát, thất ngôn…) như dễ dàng đưa con người vào cõi mộng. Ngoài ra, sự hàm hồ mông lung buông thả của lời thơ trong mỗi câu thơ đã giúp phá vỡ cái thành trì duy lý của siêu ngã. Để chúng ta có thể chấp nhận những hình ảnh siêu thực như “Con chim từ bỏ nắng chiều”, những sự kiện vô lý “Người đi xiêm mỏng xuôi triều nước xanh”, những hành động, những cảm giác bất bình thường “Mai kia cỏ héo đầu ghềnh. Ngó sang trời lạ thấy mình mất thu”, khi đọc thơ, tâm hồn chúng ta đã tự động thoái bộ để trở về trạng thái tâm lý ấu thơ, lúc siêu ngã còn yếu kém, cái biên giới giữa “ta” và “không phải ta” - trong Phật giáo là Ngã và Pháp - còn mờ nhạt, và phương cách tự vệ thường dùng trong tuổi ấu thơ là mộng mơ.
Vì thế, tâm hồn chúng ta luôn có khuynh hướng hoài vọng về một dĩ vãng mơ hồ. Trần Hữu Cư, mỗi khi thấy mình như sống trong một thời đại đầy giông bão, lại tìm đọc Bùi Giáng để như “thấy lại giấc mộng sơ đầu đã mất” và Nguyễn Hưng Quốc, tuy không yêu thơ Bùi Giáng lắm, đã yêu vô hạn hai câu thơ rất tầm thường của ông:
Dạ thưa xứ Huế bây giờ.
Vẫn còn núi Ngự vẫn bờ sông Hương
chỉ vì hai câu thơ đó đã “như những tiếng mưa rơi âm thầm một thời tuổi nhỏ cứ đeo hút mãi trong tâm một người lớn ngậm ngùi.” Khuynh hướng hướng vọng về dĩ vãng này được Freud gọi là nguyên tắc Niết Bàn.
Khác với những thi sĩ khác, Bùi Giáng đã thoái bộ thường xuyên và sâu xa hơn. Vì thế ông như đã làm thơ với chính cuộc đời. Trong cuộc sống, ông giỡn chơi như Lão Ngoan Đồng. Trong thi ca, dòng thơ của ông liên miên bất tuyệt. Nhờ thoái bộ nhiều hơn, ông tiến sâu hơn vào hỗn mang vô thức, trong đó lẫn lộn châu chấu, chuồn chuồn, Brigitte Bardot, mẫu thân Phùng Khánh với Dasein, Logos…
Nhưng cũng vì thế, thơ ông nhiều khi quá dễ dàng buông thả như:
Sáng nay bao tử mơ mòng
Cà phê bên nọ cháo lòng bên kia
Nếu nhịp điệu, vần điệu và sự hàm hồ buông lung của lời thơ giúp con người thoái bộ và có được niềm vui thoả mãn trực tiếp, thì nội dung và những hình ảnh gợi ra từ lời thơ giúp con người phóng ngoại những âu lo, những dồn nén, đưa đến một cảm giác bình yên.
Làm thơ, nói theo Bùi Giáng là “dìu ba đào về một phương trời khác.” Phóng ngoại là gán những ý nghĩ, cảm xúc của mình ra ngoại giới. Ngoại giới có thể bị biến dạng dưới nhãn quan nghệ sĩ để phù hợp với những diễn biến nội tâm. Do đó, “người buồn cảnh có vui đâu bao giờ.” Phóng ngoại cũng được coi như một hình thức thanh tẩy (catharsis) các âu lo, mặc cảm, cảm xúc hay kỷ niệm dồn nén trong vô thức… Hầu như mỗi bài thơ, mỗi câu thơ đều như nối kết thiên nhiên với con người. Chẳng hạn như mấy câu thơ của Nguyễn Bắc Sơn:
Buổi sáng xuất quân về hướng Bắc
Âm thầm sương sớm bóng quân ma.
Qua cầu sông Luỹ nhìn quanh quất
Nước đỏ cầu đen chợt nhớ nhà.
Nước đỏ cầu đen đã gắn liền vào nỗi nhớ và thơ chính là nhịp cầu nối nội tâm con người với thiên nhiên.
Thơ, theo Nguyễn Hưng Quốc, “chỉ là hoa của mặt đất đầy bất an”, do đó “Lưu Thần, Nguyễn Triệu chỉ làm thơ khi chưa vào được Thiên Thai hay sau khi đã giã biệt Thiên Thai.”
Chỉ có con người mới làm thơ, vì như Nguyễn Tất Nhiên từng diễn tả:
Mỗi con người một lý lẽ, bất an.
Mỗi cuộc chết có một hình thức, khác.
Thân phận mỗi chúng ta từ khi sinh ra đều đã phải mang một niềm âu lo chung về sự bất an và nhỏ bé của kiếp sống. Nguyễn Hưng Quốc đã viết: “Nhà thơ có thể làm thơ trong tâm trạng hoang mang run sợ trước cái mênh mông không cùng không tận của trời đất, nhưng cuối cùng, mục đích của thơ là để vô hiệu hoá những khoảng cách kia.”
Công cụ của sự vô hiệu hoá đó là phóng ngoại, để giao hoà tâm tư con người với trời đất. Có lẽ Phật Giáo gọi như thế là hoà đồng vào Nhất Thể, là hòa cái tiểu ngã vào đại ngã, còn nhà tâm lý học người Mỹ Karen Horney giải thích đó là khuynh hướng tự vong thân của con người để đi tìm cảm giác bình yên - chẳng những trong thơ, nhạc… mà còn trong rượu, trong sự hội nhập vào một phong trào hay đoàn thể… Bà trích dẫn một câu trong kinh Áo Nghiã Thâm - Upanishad: “Như một dòng suối nhỏ tan trong đại dương, quên đi thân thế, để trở nên một nguyên tắc sáng tạo của vũ trụ.”
Cảm giác bình yên không những có được do cảm giác gắn bó với ngoại giới mà nhiều khi do cảm giác làm chủ luôn ngoại giới, như Nguyên Sa đã làm chủ gió mây:
Có phải em mang trong áo bay
Hai phần gió thổi một phần mây.
Hay là em giấu mây trong áo,
Rồi thổi cho tà áo trắng bay.
Trên đây là vài ý niệm căn bản về phân tâm học.
Dĩ nhiên trong cách giải thích có nhiều chỗ gượng gạo vì thật ra tôi không là chuyên viên phân tâm học, lại càng không biết làm thơ.
Ngoài ra, với sự tiến bộ của khoa học và y học hiện nay, phân tâm học đang mất dần ảnh hưởng. Đó chưa phải là một lý thuyết thoả đáng để giải thích được sự vận hành của tâm hồn con người, lại càng không giải thích được về thơ, là một nghệ thuật mà theo Bùi Giáng, “nói một ngàn lời để dìu cái không lời vào trong cái không nói.”
Mượn thơ Bùi Giáng và các nhận xét của Nguyễn Hưng Quốc để viết ra vài liên tưởng chuyên môn, tôi chỉ muốn gợi thêm vài ý niệm phương pháp học mới mỗi khi nhận xét về con người.
Chúng ta đã quen nghĩ “Nhân chi sơ, tính bản thiện.” Giờ đây, thử nhìn con người trên căn bản vô thức với những bản năng tình dục, bản năng hủy phá và những phương thức tự vệ tâm lý, có thể chúng ta sẽ khách quan hơn, sẽ thông cảm và thương yêu con người nhiều hơn.
Diễn Đàn Cựu Sinh Viên Quân Y
© 2018
© 2018